渡不过的“渡僧桥”---- 《白罗衫》（张弘）

已歌

2015-04-09 张弘 环球昆曲在线
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我的差事，她的心事

那是1988年初冬的事。
当时省里（江苏省）每年年终照例要举办一届全省新剧目汇演，意在检视过去、展望来年。那年省昆拟编排关汉卿的《救风尘》。担任改编编剧的是《昆剧发展史》的作者之一胡忌先生，导演是田甫先生。然而编创之时，他俩的意见发生了分歧。胡先生希望多保留些插科打诨的闲笔，田先生性严谨，更注重剧情推进，坚持要减少一些枝蔓。几经讨论，两人在取舍上各执己见、难以统一。他们都是颇有建树的老艺术家，其见地都有可取之处，领导也不便裁决，再三延宕，剧目始终不能落地，终于，《救风尘》再陷风尘。
眼看原定的参演剧目落空了，几天后，主管业务的副院长、作曲家徐学法先生找到我，要我赶写一个戏，越快越好，以参加汇演。那时距汇演只有一个多月，要选题材、写剧本、订谱、排练，时间上几不可能。我踌躇了，只说了声，“让我想想。”
也正是那一年，石小梅刚获“梅花奖”，而一年前，她才向病中的周传瑛先生学了《白罗衫·看状》一折。该戏尚未彩排亮相，周先生已不幸去世。小梅说，“看状”是她的心结与未了的心愿，和我商量能否以之为中心，向两端延展，编一部大戏。从前我单知道“看状”是明代无名氏著《罗衫记》中的一折，并未读过全剧，零散看过些舞台演出，印象也都不深。因此我请吴新雷先生帮忙，从南大图书馆借出了《古本戏曲丛刊》本的《罗衫记》。一看方知，这是一部有头无尾的残本，现存最后一折，便是我们津津乐道的第二十八折“看状”。舞台上演出的“杀盗”等戏，文质平平，实为后人编撰或是艺人们的补充。既无完整的原作可供依傍，怎样延伸并完整该戏，便是我面临的第一个、也是最重要的一个问题。

祖母讲的老故事

上世纪80年代后半期，俞林任文化部艺术司司长时，戏剧界较为强调传统，向古典戏剧学习的氛围也比较浓。我虽没有直接参加《救风尘》的创作，但在参与讨论的过程中，对明清传奇和元杂剧之间的得失差异，有了些朦朦胧胧的感觉。这大抵无关理论，只是从编剧角度，产生了情感上的取舍倾向。具体落实到《白罗衫》，阅读原作时，我意识到有两种写作的可能：要么依照事件的发生顺序，叙写故事，完成一个所谓的公案戏；要么避开故事与动作的平铺直叙，完全走另一条路。那会是个什么样的戏呢？不由想起年幼时，祖母讲过的“渡僧桥”故事：
苏州阊门外的河上，原本无桥。河这边住了一位年轻寡妇，带着一个小男孩。河对岸的寺院里住了一个和尚。夜深时，和尚渡舟而来，与寡妇私通，黎明时，复涉水而去，风雨无阻。小男孩看在眼里，记在心里。男孩用功读书，中举入仕。衣锦荣归后，他在河上造了一座桥，便于母亲与和尚的交往。但不久他又处决了和尚，当堂留下两句话：“造桥渡僧报母恩，拆庙杀秃雪父恨。”
“渡僧桥”里儿子做官后对待和尚和母亲的态度，在我心中久久不能抹去。那么，相似的，《白罗衫》里徐继祖得知父亲是强盗后的触动和联想，又如何呢？倘若我们把“看状”当做高潮，简单的“杀盗”便可为全剧收尾；但如果“看状”不是高潮呢？高潮又是什么？我想，是“如何面对”。是徐继祖在明白身世之后，如何面对父亲。我不欲以破案为戏剧重点，着力想表达的，是主人公直面亲人亦仇人时，内心的巨大冲击。情节简单、线索清楚、人物干净、行当齐全，这是我在动笔之前，对自己写作该剧的要求与期待。

罗衫四问


以怎样的形式结构来完成设想呢？
我对原传奇重新进行了梳理，为腾出舞台空间以表现徐继祖的内心世界，我必须剔除传奇里的全部枝蔓，最终决定依杂剧体例，以生本为主，环绕白罗衫这一主要道具选择、写作四折，展开“四问”：
第一折“井遇”是询问。徐继祖偶遇老妪，被她误认为其子，这时的徐继祖只是个一无所知的过客，仅凭本能的关心与老妪一问一答。
第二折“庵会”是探问。徐继祖有了官身，职责所在，微服私访。他潜行庵堂所问，于他是一桩案情，于苏夫人却是一段隐私。已入空门的苏夫人既放不下前尘，又宁信苍天、不信典律，两人对答，有进有退，时缓时急，躲躲闪闪，掩掩藏藏。
第三折“看状”是逼问。此时案件逐渐清晰，奶公种种异常反应，令徐继祖疑窦丛生。在奶公面前，他是居高临下的强者；在奶公吐露的真相面前，他是稚子般无力的弱者。步步进逼的背后，是徐继祖惶惑不安的内心，亦是他急欲走近、又恨不得回避的窘迫。
直至第四折，往事来龙去脉已水落石出。面对徐能，徐继祖重复了询问、探问、逼问的过程，他不愿相信父亲知道一切，但不幸父亲果然全都清楚。问答一次次将他不想看到的事铺展在他面前，最终归结为一个“诘”字，这便是全剧高潮的第四问：诘问。这一问，也是向着全剧巅顶的攀援，问罢之后，高潮中的巅峰就到了。我并不赞成定义该剧主旨为“情理交战”，徐继祖所承受的，实为两种情的搏杀。这种搏杀撕开了这个人物，迟疑、惊恐、仇恨、挽留……他仿佛身在湍急的河流之中，无舟可渡，一端是养育之恩，一端是血脉之重，都在声嘶力竭地喊着他，要他做一个决断。当此之时，最后结果是杀是放，已不重要，重要的是过程，是过程中展示的人性、无奈与宿命。
以上四问，问的态度不同，答的态度迥异，全由身份、对象、情境与人物心态决定。杀人、逃难、弃子、拾孤等大起大落的惊险场面被推到幕后，台前观众看到的，全是文场戏，全是问与答。问答之目的，不仅在于了解情况，更欲藉此展示人物心理活动。
再看行当。一至三折，依次分别为生与老旦、与正旦、与末的戏码。到第四折，徐能一角，传统戏中以副应工，我将之改归净行，使之厚重，也为全剧增添一个行当。如此生旦净末俱全，独缺丑行，仍存遗憾。是以在“庵会”中，我设置了一个以丑应工的小尼姑。看似闲笔，实则承担了穿针引线、插科打诨之效。一方面可以合理地将徐继祖从城门引入庵门，另一方面，她自作多情的调侃，也可调节全剧紧窒的气氛，既铺垫了正戏，也强化了白罗衫在戏中的主线作用。台湾国光剧团前艺术总监贡敏先生看过《白罗衫》后，曾写信建议以徐继祖父子之别为内容，在第一折前加一个楔子。贡先生是我尊重的前辈，这也是个不错的点子，但我斟酌再三，未做改动，是希望该剧除生行第一主角之外，每个人物、每个行当，都只出现一次，以示戏剧匀称之美。

杂剧、传奇再掂量

构思时的想法最终得以实现，在很大程度上，得益于四折的形式，这是元杂剧送来的养料。从杂剧到传奇，从一人主唱到生旦并重，我们常常称之为戏剧文学的进步。可站在更客观的立场，做更深入的思索，便会发现，杂剧传奇，各有千秋，尺寸之间，各具长短。
较之传奇的松散，杂剧的紧凑使创作者没有铺展闲趣的时空，既不接纳过多与剧情无关的调侃科诨，也不允许众多人物分占笔墨。其篇幅要求你一气呵成、干净利索。换言之，杂剧用旦本、末本这样近乎极端的方式，最大程度地把舞台交给了最重要的人物（或演员）：旦本之旦、末本之末。既把故事线上的主要动作给了他（她），又把音乐性上全部的曲牌唱段给了他（她），从而使观众把所有的注意力、关注度也都投向了他（她）。就文学而言，形式与内容从来密不可分。杂剧的形式、作用于内容，目的只有一个：突出。
我们曾批判文革时期的文艺理论：“三突出”。实则需要被批判的不是“突出”，而是突出什么。以样板戏为例，在“三突出”的指导下，被突出的只有“概念”。所谓正面人物、英雄人物、主要英雄人物，都只是概念的化身。文学的价值，在于打动人，能打动人的不是概念，而是人。集中力量、突出人物，对表演时空极其有限的舞台剧来说，便是给人物塑造之深度、复杂性、独特性，提供了最大的可能。
传奇洋洋洒洒的体例，好处是给创作者以广阔的挥毫天地，陶情冶性，纵横趣致，文本的阅读者可以充分审美，折子戏的观赏者亦可会心而笑。但若看不到其过分铺洒带来的演出限制，而简单地以传奇比较、批判杂剧，则不免偏颇。为什么传奇南《西厢》的文学评价不及杂剧北《西厢》？原因种种，实在发人深思。

”说“出来的戏

在面向古典的阅读与受其浸润的写作中，另外值得一提的是，在传统戏剧的昆曲剧目上，除了“做出来”、“动出来”的一类戏，如“杀尤”、“小宴”之外，还有一类戏，比如“写状”、“弹词”，是“说出来”的。
在“戏曲是以歌舞演故事”的惯常认知下，“戏可以被说出来”这个想法，乍一听，可能会让人感觉匪夷所思。然而面对某些“特别”的材料，我们会发现，若以外化的戏剧行为敷衍情节，很可能冗长拖沓、失之平庸。文士中举、携妻赴任、路遇水盗、死里逃生……无不司空见惯。某家电视台曾有意将《白罗衫》改编为戏曲电视剧，我想到这些与《西游记》江流儿身世如出一辙的场面很可能被一幕幕顺序搬演时，大觉担心，遂婉拒了他们的提议。就《白罗衫》这个个案而言，回避某些场面本身，用“说”，即剧中之“问答”来表现前事，则有望直接进入剧中人的内心，兴味独具。
“说”戏时，我们需要重视两个问题，一是说什么，二是怎么说。我们要说的不是理，而是情；我们用来述说的方法，关乎情，亦关乎理。
首先，写作者对要诉说的事件、要表达的情感和它们所引起的冲击与波澜，都要有先于演员、先于二度的切身体悟。当你全身心投入剧中，你便是剧中人，是当事人与第一体验者。
随后，你需要对以感性体会到的情感做一个理性的排列。没错，情感是可以被排列的。随着人物关系的亲疏、演变，随着时间的积淀、远近，随着记忆的发酵、酝酿、重组，情感也会发生变化，产生浓淡深浅的不同层次。我们需要有分纱般细致与耐心，将糅杂成团的情感，析缕出层次递进，继而将最需要表达的部分放在最重要的点上，朝着那个清晰的目标，全力以赴。
作曲赖以音符，演员赖以肢体，写作者除了文字，别无凭倚，而舞台剧写作者，他最关键的文字，便是人物的语言。情感被分出层次后，语言也随之产生。依我之见，戏曲——尤其是昆曲的语言，宜短不宜长。短促的语言产生的强烈节奏感和抑扬顿挫的韵律感，应对着感情层次，更易起到层层推进，推波助澜的效应。这既是演员极其需求的表达方式，也为锣鼓安排了恰当的落点。适合放在案头的文本与适合舞台搬演的文本，一大区别在于，前者令二度创作的参与者茫然无措，而看到后者，演员已知戏在何处，作曲知道音乐怎样铺排，司鼓知道鼓点该落在哪里。我常说“剧本”是写给懂戏的演员和识者看的，亦是这个道理。
一度的写作者有了这些体验、表达，实际上已将二度之风格样式框定了七八成。从消极面来说，可能会限制二度发挥；从积极面说，倘若一度的思维是正当的，二度良好的演出效果，既可以想见，亦有所保证。

绕不过的“宿命”

详尽的构思设计有利于写作者构筑作品，但创作的愉悦，还在于某些无法被设计之处，在于始料未及、不期而遇。《白罗衫》里，亦有些许偶遇之笔。
比如第一折里，徐继祖在蔼然暮色之中，来到苏家村。忽然马儿停住了。徐继祖不由奇道：“啊呀奇吓，这马儿为何驻步不前？”写时不过拈来之笔，再看却不由心头一震。“为何不前”，这问题不必也无法回答，它甚至谈不上有什么用处，可有了这句话，全剧竟平添了几分莫测的神秘感。倘使骑马四蹄生风，徐继祖无疑会错过苏家村，也错过他生命根本的真相；是坐骑的偶然行为将他带到这里，停在这里，必然地掀开他人生最惨烈的一幕。要是可以选择，兴许他宁可绕道，可是面对冥冥漠漠的命运，每个人都会感到悚然、无力。第三折庵堂会罢，我写了四句下场诗，其后两句为苏夫人祈望：“沉冤何日得昭雪？”徐继祖慨然：“好叫遗孤迎萱亲！”哪里知道，所谓“遗孤”正是他本人，“萱亲”便是他眼前凄怆命舛的妇人，徐继祖认为的他人之事，与他实有血缘之亲、切肤之痛。剧中人懵懵懂懂，看戏者心知肚明，不禁要为隐于阴影、藏身潜流的天意，为避不开、躲不掉、受不住又注定生受之的宿命，喟然而叹。
又如第四折，徐能自知途穷，黯然就死之前，对儿子叹了声：“叫你读书，盼你做官，倒不如叫你做个强盗的好。”写时未尝细思，只觉这实是徐能的悲剧，写罢亦担心被人批评说是宣扬读书无用论。不料这句台词剧场效果极好，饰演者每每念罢，台下都会响起热烈掌声。掌声大概不仅是对徐能其人报以同情，更在于徐能怀着满腔的悔意、满腔的没奈何，说出了一个迟到的“悟”：生命中苦苦乞求之事，最终未必能够实现初衷，心愿与结果往往背道而驰。如此信笔之处，竟能引发观众共鸣，给他们留下较深的印象，也算是个意外收获。

看见了前人的背影

许是因为“诘父”里徐继祖无法开解的悲叹与他欲呼不能的哀痛，不少人都说《白罗衫》很有“现代意识”。我总觉得，“现代”是我们用来区别“古代”而创造的词汇。从科技方面来说，一两百年间的变化与演进会很大，高楼如雨后之笋，汽车如过江之鲫，从前只能望空兴叹，而今已可九天揽月。但从人文艺术方面来说呢？人类自身的进步、人类对自身的认识和自身建设之进展，其实缓慢而微小。我们若勇于正视，便会发现，古人很多思索与认识，距今仍近在咫尺，甚至犹在今人之前。有时候，我们向前用力张望到的，不过是几百年前那些伟大人物的背影。
譬如《牡丹亭》中，少女无需任何理由，便可因为一梦，为着梦中一面的情人，放弃生命。这种爱情，是现代的，还是古代的？若是古代的，为什么现代人仍能因之情肠百转，唏嘘倾心？若是现代的，汤显祖分明写之于四百年前！写作时他已至晚年，这部作品不是年轻人灵感与激情的宣泄，而是一个成熟的、经历了岁月沉淀的生命，他在凝注人类生命状态时，发出了“一往而深”的礼赞。对此，汤显祖未必是有意为之，但在他笔下，我们已可清晰地看到人类“发现自己”的进步的萌芽。今人赞美《牡丹亭》，若只是赞美其美丽的辞藻、妥帖的典故、浪漫的清洁，那真是愧对汤显祖。
何谓现代？何谓古代？照我说，古代与现代，既不遥远、亦不隔阂，就文学而言，它们担负着同一个目的：追逐自己、追逐生命的本来。“现代”应是一个高度，我们若能站在时间赋予的坐标上，回望人类曾经的辉煌与跌宕，尊重并欣赏前辈们所取得的高度，并努力向着新的高度坚定地、哪怕是缓慢地靠近，那便是不负时间给予我们的这个坐标了。
达的，是主人公直面亲人亦仇人时，内心的巨大冲击。情节简单、线索清楚、人物干净、行当齐全，这是我在动笔之前，对自己写作该剧的要求与期待。

迟到的解脱

行文至此，忽然感到散漫的悲哀、我的悲哀。
翻开中国戏剧文学史，无论是对汤显祖、孔尚任等赫赫有名的大师，还是对像《白罗衫》作者这样连名带姓也佚失了的无名氏，我都怀着深深的敬意。改编其作品的过程，实为借助文本，与古人交流的过程。虽然心存敬畏，然后交流本身是平等、真诚、无顾虑的。一旦进入写作，我时常会生发自己的想法，不揣愚钝，行诸文字。
譬如《白罗衫》，从原作之“井会”到目前舞台呈现之“井遇”，我在内容上已做了很大修整。第二折母子相会，原作为“游园”，苏夫人与徐继祖是在王尚书府内花园偶遇，涉及颇多旁逸琐事。为削除支线，我将之重新创作为“庵会”，不但更改了见面的地点、环境，连苏夫十八年来的人生经历，亦予重构；至于末折“诘父”，便完全是我的“自我作古”，以尽可能接近传统戏剧的叙述方式，诉说新的线索、进行新的创作。我要感谢无名氏之无名，这给了我很大的艺术空间和宽容，正因为此，我也屡屡叮嘱，该剧无论幻灯、字幕或说明书上，都千万千万不要漏掉“无名氏”三个字。
若说我之欢愉，实现于文本的写作；那么我的悲哀，便在于当文本被搬上舞台，我总是隐去之前的欢愉感，仿佛那是一个秘密。对于我新创的部分，往往避而不谈，甚至被受众误判为古人之作，也几乎从不正面回应。这点小狡黠，《白罗衫》里有之，我改编的《桃花扇》里也有之。隐匿的原因，不只是甘为古人做嫁衣，多多少少，总还有点自我保护的私心在里面。毕竟，审视一个剧本从原始文本至舞台呈现的异同，理解与认识其价值，是需要用心为之的事。我们不能要求受众都像写作者一样去进行这个思维活动。更何况，兴许是出于思维惯性，人们往往对古人之作包容得多，而对今人之作苛责得多。我向不愿将自己置于他人纷扰的舌尖之上，面对一个大概不够健全、不够健康的写作与评判环境，在我还以写戏为饭碗的时候，我格外诚惶诚恐，也就格外想在古人的屏障背后，藏身匿迹。倒是旁人的误判、误解，给了我一点自信。
退休之后，悲哀转为轻松。我写《临川四梦汤显祖》、《梁伯龙夜品女儿红》、《红楼梦》折子戏和《宫祭》……都是自娱自乐，是在自己的花园之中娱情遣兴。我不必担心颗粒无收，亦不用再担心他人质疑，成败利钝，都无伤大雅。可以说，到了这个时候，作为一个写作者，我才算获得了精神上踏踏实实的、真正的自由。可若将目光投得更广阔些，那些仍在戏苑里笔耕不辍的人们，若都要到此时才得自由，可不嫌晚了些吗？

gelei1818

渡不过的“渡僧桥